El frente abaluartado de Cartagena

El frente abaluartado de Cartagena

Observo con envidia cómo ciudades como Puerto Rico, La Habana o Cartagena de Indias hacen de sus fortificaciones un reclamo turístico de primera magnitud y me apena que, poseyendo nuestra ciudad un valiosísimo patrimonio de la misma naturaleza, se muestre incapaz de aprovecharlo. Quizá los cartageneros lo encontremos tan natural que no nos llama la atención o, quizá y esto sería lo peor, los políticos que nos han gobernado han visto en él un residuo militar que convenía disimular en aras a la corrección política. Las razones no las conozco lo que sí sé es que la falta de respeto de nuestras autoridades hacia nuestro patrimonio militar e histórico (véase la ilegal “restauración” de la Muralla del Mar entre los baluartes 20-19) ha sido tanta que me cuesta creer que responda al Principio de Hanlon.

Los seres humanos tratan de conocer aquello que aman y por eso, cuando veo tanto desconocimiento en quienes nos gobiernan y han gobernado, dudo de que, verdaderamente, sientan por esta ciudad el afecto que van gritando de mitin en mitin que le tienen. El afecto por esta ciudad no se acredita diciendo ser más cartagenero que nadie o hartándose a michirones o asiáticos, el afecto de verdad se demuestra de formas menos ramplonas y más complicadas que gritándolo en los mitines o haciendo tremolar banderas.

Voy a dejarlo, porque descarrilo; de lo que yo venía a hablarles hoy no era de la hipocresía de nuestros políticos sino de cómo funciona un frente abaluartado pues nuestra ciudad está repleta de ellos y me gusta, cada cierto tiempo, revisar su estado de conservación.

El otro día, paseando por los baluartes 19-20-21 de nuestra muralla (lo que los cartageneros conocen como «La Muralla del Mar») me preguntaba cómo es posible que un trozo de arquitectura tan emblemático y representativo de nuestra ciudad no se estudie ni se comprenda mejor por todos, de forma que me puse a pensar sobre cómo podría yo explicar la razón de ser y funcionamiento de esa muralla hasta que, paseando por la cortina que une los baluartes 21 y 22 (La Cuesta del Batel), me fijé en el mal llamado “Castillo de los Moros” y pensé que su frente podría ser un muy buen ejemplo para explicarlo. Vamos s ello.

En primer lugar he de aclarar que el “Castillo de los Moros” ni es “Castillo” ni lo hicieron “los Moros”; no sé quién se inventaría el nombre pero quien lo hiciera no dio ni una.

Esta obra coronada, fue proyectada por el ingeniero Juan Martín Cermeño y ejecutada por el oscuro croata Mateo Vodopich entre los años 1773 y 1778. En 1923 dejó de tener uso militar pasando a ser propiedad del Ayuntamiento de Cartagena el 24 de septiembre de 1929, momento a partir del cual quedó absolutamente abandonado y sin mantenimiento, situación lamentable en la que se encuentra en la actualidad.

Fue construido sobre el cerro de los Moros pues esta elevación cercana a la ciudad se reveló como clave en la toma de Cartagena durante la Guerra de Sucesión al instalar sobre ella su artillería las tropas borbónicas que asediaban una Cartagena austracista en aquel momento. Esta fortificación, construida para defender tan estratégica posición, creo que nos servirá para entender el funcionamiento de un frente abaluartado. En primer lugar veamos una imagen de conjunto del “Castillo de los Moros”.

Como es fácil observar esta fortificación se encuentra fuera del perímetro defensivo de la ciudad orientando su lado oeste (lado izquierdo de la fotografía) a la ciudad y el opuesto —este— hacia el exterior y teórico lugar de llegada del enemigo.

Si observamos el mismo lugar en visión cenital podremos apreciar algunas interesantes características adicionales.

Como puede observarse el lado este (arriba en la imagen) presenta una definida traza poligonal de la que carece el lado oeste (el que se ve desde la ciudad) y esto es una característica típica de este tipo de obras aisladas del perímetro defensivo de la ciudad: se construían de forma que fueran sólidas y tenaces en el lado en que se había de hacer resistencia al enemigo pero, en su lado opuesto, eran débiles y fácilmente bombardeables para que, si caían en manos del enemigo, este no pudiese utilizarlas contra la propia ciudad. Es por eso que, para entender cómo funcionaba un frente abaluartado estudiaremos el lado este del Castillo de los Moros pero, antes, vamos a ver lo que es un baluarte y, para ello, nada mejor que un dibujo.

Como pueden observar esta peculiar construcción se encuentra en el centro del lado este del Castillo de los Moros y constituye lo que denominamos «baluarte».
El baluarte o bastión es un reducto fortificado que se proyecta hacia el exterior del cuerpo principal de una fortaleza y suele tener forma pentagonal recibiendo cada sector del polígono que lo delimita los nombres de gola, flanco y cara según se puede apreciar en el dibujo anterior. Su función no se entiende si no es puesto en relación con el resto de la fortificación de que forma parte y para ello nada mejor que observar las funciones que cumple este baluarte en conjunto con el resto de elementos del frente abaluartado del Castillo de los Moros.

La función del baluarte, como se ve en la imagen, es dar soporte al fuego de flanqueo que protege el frente. Desde sus flancos puede hacerse fuego eficazmente (véanse ubicaciones marcadas en rojo) contra cualquier punto de la muralla, sin que queden ángulos muertos que puedan ser aprovechados por el enemigo. Todos los ángulos del frente abaluartado están diseñados para batir desde sus flancos con fuego de enfilada al enemigo.

El frente abaluartado, además, facilita la defensa y vigilancia económica de los diversos sectores de la fortificación pues basta con colocar vigilantes en el punto más exterior del baluarte para tener vigilada perfectamente toda la muralla y, por eso, es el lugar donde se colocaban las garitas.

Dado que es el fuego cruzado de los flancos de dos baluartes los que dotan de fuerza defensiva al conjunto, el frente abaluartado se dividía en sectores (se han marcado en amarillo y azul) bajo un mando responsable del sector, de los dos semibaluartes y la cortina de muralla que protegen.

La distancia a la que se habían de colocar los baluartes dependía del alcance de las armas de fuego de la época y, por eso, si observamos una vidión cenital del los baluartes 21 y 22 de la muralla de Cartagena Cuesta del Batel) podremos sacar curiosas conclusiones.


Desde el flanco norte del Baluarte 21 (Hospital Militar) hasta el flanco sur del Baluarte 22 (bajo el Caballero de San José) hay una distancia de 200 metros que se tornan en 260 si medimos desde el mismo lugar hasta la garita del Baluarte 22. Estas distancias ya nos dan un dato y es que el fuego de flanqueo estaba encomendado principalmente a la artillería ya que, por ejemplo, un fusil Baker (una pieza ya del siglo XIX) apenas si tenía un alcance efectivo de 180 metros. Dado que el flanco norte debía proteger con sus fuegos objetivos situados a 260 metros es lógico suponer que en los flancos de los baluartes se emplazaban piezas de artillería.

La fotografía siguiente nos permite ver la imagen que un defensor de Cartagena tendría desde el estratégico flanco norte del baluarte 21 si eliminásemos los árboles que nunca estarían permitidos en estos lugares. A su frente el flanco sur de Baluarte 22 (a 200 metros) y su garita (a 260 metros).

El Cuartel de Antiguones, situado justo encima de la Cortina 21-22, nos ilustra bien la evolución de los sistemas arquitectónicos defensivos pues este edificio presenta dos salientes que son óptimos para el fuego de flanqueo de fusilería y que hacen las funciones de «caponeras».

Ejemplos perfectos de estas “caponeras” los encontraremos en Cartagena en el foso del Castillo de San Julián y en el vértice del Fuerte Fajardo.

Así las cosas, para poder asaltar un trozo de muralla, era preciso, primero, batir los flancos de los baluartes hasta apagar sus fuegos y sólo, cuando ya no hubiese peligro de recibir fuego de flanqueo, iniciar el asalto a la muralla. Para batir los flancos de los baluartes del sector elegido para el asalto era fundamental disponer de artillería de sitio con la que bombardearlos, lo cual era contrarrestado por el bando defensor emplazando piezas de artillería en lugares elevados (caballeros) desde los que hacer eficaz fuego de contrabatería.

Justo tras la Cortina que une los Baluartes 21 y 22 tenemos un ejemplo de esos “caballeros”, el conocido en Cartagena como “Cerro de San José”, el cual puede observarse también en la fotografía de conjunto anterior.

Todo este complejo sistema de fuegos y ángulos se complementaba con un no menos dispositivo defensivo si lo contemplamos en sección. Veámoslo.


En la zona de los baluartes 19-20-21 de Cartagena no hay foso (no hay que olvidar que el mar batía la muralla) pero sí podemos observarlo en muchos otros puntos de la ciudad (interesantísimo el del Castillo de San Julián) y el objeto de este elemento no era otro que permitir hacer fuego de enfilada contra el enemigo que se aproximaba. Observen los ángulos, pendientes y línea de fuego en el croquis aanterior y entenderán lo que les digo.

Una pequeña nota más, el “cordón” de la muralla no solo tenía funciones defensivas relacionadas con las proyecciones de metralla relacionadas con los impactos de los proyectiles en las murallas, sino que también tenía una función jurídica: se consideraba espacio “intramuros” todo lugar que se hallase dentro del perímetro delimitado por el cordón de la muralla.

En fin, que me gustaría seguir contándoles cosas, pero ocurre que se me han hecho las tres de la tarde y aún no he puesto la olla… Así que vamos a dejar en este punto las murallas y fortificaciones de Cartagena y ya volveremos sobre ellas otro día. Espero que a nadie se le ocurra entretanto cargarse algún trozo.

Obscenidad y cooptación

La etimología de la palabra “obscena” es dudosa y se han ofrecido respecto de ella múltiples versiones. De entre todas, la que más me gusta (nótese que digo “la que más me gusta” y no “la más acertada”) es la que se atribuye en unos lugares a D.H. Lawrence y en otros a Philip Matyszak.

Según esta versión que les refiero, la palabra “obscena” derívaría de una especie de compuesto de las palabras “ob” y “skena” y se referiría a aquello que sucede en las representaciones teatrales, no en la escena, sino fuera de ella por razones de moralidad.

Se non è vero, è ben trovato: todos conservamos en la memoria muchos de esos trucos escénicos y cinematográficos que permiten que el espectador sepa que algo ha ocurrido en la obra (un asesinato cruel, un adulterio…) pero sin mostrarlo explícitamente a sus ojos. Como nos dice Cervantes en el Quijote (II, 59) “de las cosas obscenas y torpes, los pensamientos se han de apartar, cuanto más los ojos” y es por eso que en el teatro del mundo las cosas que repugnan suelen ocultarse.

A mí, no sé por qué, cuando hablo de obscenidad, suelen venirme a la mente todo tipo de procesos electorales. Seguramente, mi memoria, guarda el recuerdo de todas esas elecciones que he vivido en las que, mientras los candidatos decían una cosa, trabajaban en secreto justamente por la contraria. ¿Quién no recuerda a Felipe González defendiendo la salida de la OTAN para trabajar luego por permanecer? ¿Quién no recuerda a Gallardón prometiendo independencia judicial para hacer justo lo contrario en cuanto le nombraron ministro?

En España estamos acostumbrados a estos obscenos juegos de manos; pero nunca deja de sorprender cómo se nos sigue tratando de engañar con ellos. Me explico.

En fechas pasadas alguien ha convocado elecciones a la presidencia del Consejo General de la Abogacía Española; y digo “alguien” porque, a día de hoy, aún no están disponibles las actas del último pleno tras el que se anunció la tal convocatoria, por lo que no es posible saber si las elecciones las convocó la presidenta, el pleno o el vigilante de seguridad de la puerta y, créanme, no es esta cuestión sin importancia pues podría determinar la nulidad de la convocatoria. Lo que se haya hecho, de momento, está oculto, obscenidad le llaman.

No sabemos qué se discutió en el pleno, pues es secreto, no sabemos que opinó cada consejero, pues se mantiene en secreto, la presidenta no se ha dignado aclararnos por qué adelanta las elecciones, eso lo mantiene en secreto e, incluso, con excepción de un candidato, ninguno ha presentado ni siquiera un conato de programa electoral: no sabemos para qué quieren ser presidentes/as ni lo que piensan hacer si son elegidos, a lo que se ve eso es también secreto.

Se puede disculpar a los candidatos que no tengan preparado un programa debido a lo sorpresivo de la convocatoria y a lo perentorio del plazo pero ¿Y a la presidenta?

Ella promovió la convocatoria de elecciones ¿Y lo hizo sin motivo y sin tener un programa preparado? ¿Es de recibo que alguien se presente siquiera sea a presidente de su comunidad de propietarios sin anunciar lo que quiere hacer? ¿Tan poco respeto democrático nos queda?

No se engañen, claro que tiene programa, pero es un programa obsceno; es decir, un programa secreto y esto puede ser así porque el Consejo General de la Abogacía Española, además de por el principio de obscenidad, se gobierna por el sistema de cooptación.

Se llama cooptación a un sistema consistente en llenar las vacantes que se producen en el seno de una corporación mediante el voto de los integrantes de ella y esta es la forma en que el Consejo General de la Abogacía Españoma elige a su presidenta. Esa presidenta que luego se arrogará la representación de los más de 140 mil abogadas y abogados de España es elegida por el voto de tan sólo 83 decanos, decanos que, por supuesto, no han recabado la opinión de sus iguales simplemente porque no podrían hacerlo: ¿Qué dirán que pretende hacer cada candidato si —con excepción de uno— no hay programas que presentar?

El programa de la presidenta no lo conoceréis pues es obsceno, existe tan sólo en su mente y ni siquiera lo conocen por completo aquellos que por su interés personal —ya lo contaré en otro post— van a votarle.

Obscenidad y cooptación son las dos claves de estas elecciones a la presidencia del CGAE; como podéis imaginar, con tales ingredientes, es casi imposible que pueda resultar nada bueno.

Sólo se gana lo que se da

Sólo se gana lo que se da

«En cuestiones de cultura y de saber, sólo se pierde lo que se guarda; sólo se gana lo que se da», la frase, de una sorprendente profundidad, es de un poeta que, a partir de la pasada nochevieja, ya nos pertenece un poco más a todos.

Digo lo anterior porque, este año, han pasado al dominio público las obras de Antonio Machado, el autor de la frase, y es que este año se cumplen 80 desde la muerte de este poeta en el exilio. Conforme a lo que él nos enseñó han tenido que pasar 80 años para que su obra haya podido ser entregada a la humanidad y él haya podido ganar su última batalla.

La frase de Don Antonio, sin duda, la firmaría el más radical de los militantes del partido pirata y es por eso llamativo que fuese pronunciada en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, la frase, se enmarca en una vieja tradición del pensamiento español. Déjenme que les cuente una historia.

Cuando en el siglo XVIII en Inglaterra la Reina Ana aprobó la que pasa por ser la primera ley en materia de propiedad intelectual (el llamado “Estatuto de Ana” y oficialmente “An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned”) se enfrentó radicalmente a la posición de la española Escuela de Salamanca en este punto.

Los sabios de Salamanca sabían que la educación, la cultura y las ideas no eran juegos de suma cero. Si un intelectual daba a otras personas sus ideas él no perdería el conocimiento que entregaba. Las ideas y la cultura, a diferencia de las mercaderías, podías darlas sin perderlas y esto hacía que en el mundo de la cultura no existiese la escasez por lo que la forma de comerciar con la cultura, el conocimiento o las ideas debería ser sustancialmente distinto a la forma en que se comerciaba con la materia.

Esta visión de la realidad, absolutamente correcta desde el punto de vista intelectual y filosófico, chocaba con la más tosca percepción de otros pensadores que, a la vista de que en el mundo de la cultura y la ideas no existía escasez, decidieron crearla artificialmente dictando leyes que prohibiesen la difusión de las ideas.

Antes de la aparición de estas leyes, si usted oía una canción bella, podía usted silbarla, cantarla o incluso hacerse juglar e interpretarla libremente y ganarse así la vida. A partir de estas leyes usted ya no podía hacerlo o, al menos, no podía hacerlo sin pagar algún tipo de canon o regalía. Los juristas inventamos la escasez con esas leyes y así pudimos sentirnos tranquilos y seguir aplicando las ideas y los conceptos que habíamos aprendido en el Digesto.

A día de hoy esto de pagar derechos por cualquier producto cultural nos parece natural y obvio y nos parece que esa es la forma correcta de defender la cultura. Sin embargo, antes de dar nada por sentado, quizá deberíamos preguntarnos por qué, sin derechos de autor de ninguna especie, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Virgilio, Horacio, Julio César, Plauto, Terencio, Aristóteles, Platón o el mismísimo Homero escribieron sus obras. Deberíamos preguntarnos por qué las obras de los escultores griegos se reprodujeron sin restricciones en Roma (gracias a esas copias romanas conocemos los originales griegos) o por qué las copias de cuadros clásicos se han llevado a cabo con el beneplácito de la sociedad. ¿Acaso fueron sus obras peores o menos transcendentes que las escritas bajo la vigencia de las leyes de propiedad intelectual?

Consideremos la obra de uno de los creadores modernos por antonomasia: Walt Disney. Su trabajo tuvo tal éxito y ha generado tales ingresos que, hoy, los superhéroes de Marvel, Luke Skywalker y todos los personajes del universo “Star Wars” están en su nómina y ello sin contar a los Mickey Mouse, Pluto o el Pato Donald. Pero ¿Cómo construyó su imperio Disney? Veamos cómo lo cuenta Lawrence Lessig:

En 1928 nació un personaje de dibujos animados. Un temprano Mickey Mouse hizo su debut en mayo de aquel año, en un corto mudo llamado “Plane Crazy”. En noviembre de ese mismo año, en el Cine Colonia de la ciudad de Nueva York, en la primera cinta de dibujos animados sincronizados con sonido, “Steamboat Willie” dio a luz al personaje que se convertiría en Mickey Mouse.

El sonido sincronizado se había introducido en el cine un año antes con la película “El cantor de jazz“. Su éxito llevó a que Walt Disney copiara la técnica y mezclara el sonido con los dibujos animados. Nadie sabía si funcionaría o, si funcionaba, si llegaría a ganarse un público. Pero, cuando Disney hizo una prueba en el verano de 1928, los resultados no dejaron lugar a dudas. Disney describió así aquel experimento:

“Dos de mis muchachos sabían leer música, y uno de ellos sabía tocar el órgano. Los pusimos en una habitación en la que no podían ver la pantalla y lo arreglamos todo para llevar el sonido a la habitación en la que nuestras esposas y amigos iban a ver la película. Los muchachos trabajaban a partir de una partitura con música y efectos sonoros. Después de varias salidas en falso, el sonido y la acción echaron a correr juntos. El organista tocaba la melodía, el resto de nosotros en el departamento de sonido golpeábamos cacerolas y soplábamos silbatos. La sincronización era muy buena.

El efecto en nuestro pequeño público no fue nada menos que electrizante. Respondieron casi instintivamente a esta unión de sonido y animación. Pensé que se estaban burlando de mí. De manera que me senté entre el público y lo hicimos todo otra vez. ¡Era terrible, pero era maravilloso! ¡Y era algo nuevo!”

El socio de entonces de Disney, y uno de los talentos más extraordinarios en el campo de la animación, Ub Iwerks, lo explica con mayor intensidad:

“Nunca he recibido una emoción mayor en mi vida. Nada desde entonces ha estado a la misma altura”.

Disney había creado algo muy nuevo, basándose en algo relativamente nuevo. El sonido sincronizado dio vida a una forma de creatividad que raramente había sido –excepto en manos de Disney– algo más que un relleno para otras películas. Durante toda la historia temprana de la animación, fue la invención de Disney la que marcó el estándar que otros se esforzaron por alcanzar. Y bastante a menudo el gran genio de Disney, su chispa de creatividad, se basó en el trabajo de otros.

Todo esto es algo familiar. Lo que quizá ya no sepas es que 1928 también marcó otra transición importante. Ese año, otro genio, no de la animación sino de la comedia, creo su última película muda producida de forma independiente. Ése genio era Buster Keaton y la película era… “Steamboat Bill Jr.“.

Buster Keaton nació en una familia de actores de Vodevil en 1895. En la era del cine mudo había sido el rey, usando la comedia corporal como forma de arrancarle incontenibles carcajadas a su público. “Steamboat Bill, Jr.” era un clásico de este estilo, famoso entre los cinéfilos por sus números increíbles. La película era puro Keaton, extremadamente popular y de las mejores en su género. “Steamboat Bill, Jr.” apareció antes que la película de dibujos animados de Disney, “Steamboat Willie”.

La coincidencia de títulos no es casual. “Steamboat Willie” es una parodia directa en dibujos animados de “Steamboat Bill”, y ambas tienen como fuente una misma canción. No es solo a partir de la invención del sonido sincronizado en “El cantor de jazz” que obtenemos “Steamboat Willie”. Es también a partir de la invención por parte de Buster Keaton de “Steamboat Bill, Jr.”, inspirado a su vez en la canción “Steamboat Bill”. Y a partir de Steamboat Willie obtenemos Mickey Mouse.

Este “préstamo” no era algo único, ni para Disney ni para la industria. Disney estaba siempre repitiendo como un loro los largometrajes para el gran público de su tiempo. Lo mismo hacían muchos otros. Los primeros dibujos animados están llenos de obras derivadas, ligeras variaciones de los temas populares; historias antiguas narradas de nuevo. La clave para el éxito era la brillantez de las diferencias. Con Disney, fue el sonido lo que les dio la chispa a sus animaciones. Más tarde, fue la calidad de su trabajo en comparación con los dibujos animados producidos en masa con los que competía. Sin embargo, estos añadidos fueron creados sobre una base que había tomado prestada. Disney añadió cosas al trabajo de otros antes que él, creando algo nuevo a partir de algo que era apenas viejo.

A veces el préstamo era poca cosa, otras era significativo. Piensa en los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Si tienes la misma mala memoria que yo, seguramente pensarás que estos cuentos son historias dulces y felices, apropiadas para cualquier niño a la hora de acostarse. En realidad, los cuentos de hadas de los hermanos Grimm nos resultan, bueno, bastante siniestros. Solamente unos pocos padres pasados de ambición se atreverán a leerles a sus hijos, a la de hora de acostarse o a cualquier otra hora, esas historias llenas de sangre y moralina. Disney tomó estas historias y las volvió a contar de una manera que las llevó a una nueva era. Las animó convirtiéndolas en dibujos animados, con personajes y luz. Sin eliminar los elementos de miedo y peligro por completo, hizo que lo oscuro fuera divertido e inyectó compasión genuina donde antes solo había terror. Y esto no lo hizo únicamente con la obra de los hermanos Grimm. De hecho, el catálogo de las obras de Disney que se basan en la obra de otros, es asombroso cuando se repasa el catálogo completo: Blancanieves (1937), Fantasía (1940), Pinocho (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Canción del sur (1946), Cenicienta (1950), Alicia en el país de las maravillas (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), La dama y el vagabundo (1955), Mulan (1998), La bella durmiente (1959), 101 dalmatas (1961), Merlín el encantador (1963) y El libro de la selva (1967), sin mencionar un ejemplo reciente del que quizá nos deberíamos olvidar, El planeta del tesoro (2003). En todos estos casos, Disney (o Disney, Inc.) tomó creatividad de la cultura en torno suyo, mezcló esa creatividad con su propio talento extraordinario, y luego copió esa mezcla en el alma de su cultura. Toma, mezcla y copia.

Esto es un tipo de creatividad. Es una creatividad que deberíamos recordar y celebrar. Hay quien dice que no hay creatividad alguna excepto ésta. No tenemos que ir tan lejos para reconocer su importancia. Podemos llamarla creatividad de Disney, aunque eso sería un poco engañoso. Es, para ser más preciso, “la creatividad de Walt Disney”, una forma de expresión y de genio que se basa en la cultura que nos rodea y que la convierte en algo diferente.

En 1928, la cultura de la que Disney tenía la libertad de nutrirse era relativamente fresca. El dominio público en 1928 no era muy antiguo y por tanto estaba muy vivo. El plazo medio de copyright era aproximadamente treinta años, para esa minoría de obras creativas que efectivamente tenían copyright.

Eso significaba que durante treinta años en promedio los autores y los dueños de copyright de una obra creativa tenían un “derecho exclusivo” para controlar ciertos usos de esa obra, para hacerlo se requería el permiso del dueño del copyright.

Al final del plazo de copyright, una obra pasaba al dominio público. Entonces no se necesitaba permiso alguno para usarla o para basarse en esa obra. Ningún permiso y, por tanto, ningún abogado. El dominio público era una “zona libre de abogados”. Así, la mayoría de los contenidos del siglo XIX eran libres para que Disney los usara y se basase en ellos en 1928. Eran libres para que cualquiera –tuviera contactos o no, fuera rico o no, tuviera permiso o no– los usara y se basara en ellos. Ésta es la forma en la que las cosas siempre habían sido –hasta hace bien poco–. Durante la mayoría de nuestra historia, el dominio público estaba justo detrás del horizonte. Desde 1790 a 1978, el plazo medio de copyright nunca fue más de treinta y dos años, lo cual significaba que la mayoría de la creación cultural que tuviera apenas una generación y media era libre para que cualquiera se basara en ella sin necesitar permiso de nadie.

Hoy día el equivalente sería que las obras creativas de los sesenta y los setenta serían libres para que el próximo Walt Disney pudiera basarse en ellas sin permisos. Sin embargo, hoy el dominio público solo está presuntamente libre en lo que respecta a contenidos de la década de los 20, los años previos a la Gran Depresión.

La realidad es que hoy día nadie puede hacer con Disney lo que él hizo con los hermanos Grimm pues la propia Disney Inc. se ha encargado de que el Gobierno de los Estados Unidos dicte leyes que lo impidan. Fue el inmenso trabajo de lobby desarrollado por la Disney la que le valió a la reforma de 1998 el nombre peyorativo de Mickey Mouse Protection Act, ya que el interés de defender el copyright del dibujo nacido en el Vapor Willie, a su vez nacido del Vapor Bill Jr. que a su vez nació de la canción del Vapor Bill (supongo que este será el “senior”) era manifiesto.

En 1998 la Copyright Term Extension Act (CTEA) de 1998 – también conocida como Mickey Mouse Protection Act – extendió los plazos de copyright en los Estados Unidos durante 20 años. Antes del Acta (bajo la Copyright Act of 1976), el copyright duraba toda la vida del autor más 50 años, o 75 años para una obra de corporate authorship; el Acta extendió estos plazos durante la vida del autor más 70 años y para obras de corporate authorship durante 120 años tras la creación o 95 años tras la publicación, independientemente de la anterioridad del punto final creativo.

Así pues el imperio Disney no sólo se construyó sobre el ingenio de su fundador sino, sobre todo, por el aprovechamiento de obras previas de otros autores que, ahora, han sido fagocitadas por Disney al provocar sucesivas extensiones del plazo del copyright. Hoy no sólo nadie podría crear en la forma que lo hizo Walt Disney sino que toda la industria de un país, Estados Unidos, se fundamenta en el respeto mundial de unas leyes: las leyes del copyright. Si esas leyes no son respetadas en todas las partes del mundo ¿Qué pasará con la industria del software, de los videojuegos, de Hollywood, materialmente en poder de los Estados Unidos?

Quizá ahora comprendan por qué los Estados Unidos llegan a espiar a los jueces españoles para comprobar si aplican o no estrictamente las leyes de copyright.

Los sabios de la Escuela de Salamanca, si viesen a dónde ha llegado la humanidad, se revolverían en sus tumbas y no precisamente de gozo.

Sin embargo la sociedad se cuestiona cada vez más que este tipo de legislación “contra natura” (contra la naturaleza de la cultura y las ideas) sea beneficiosa o mínimamente buena para la cultura. Les pongo un ejemplo.

Si uno observa en las tiendas de libros, por ejemplo en Amazon, los libros que hay a la venta descubrirá -y esto no es una sorpresa- que los libros más ofertados suelen ser los más recientes; es decir, que los libros escritos entre el año 2000 y 2010 se ofertan más que los escritos en la década comprendida entre los años 1990 y 2000. Nada sorprendente, como digo, pues parece razonable que los libros más recientes se vendan más y esta regla se cumple perfectamente según viajamos hacia atrás en el tiempo, pues, los libros de la década de los 80 se ofertan más que los de la decada de los 70 y así sucesivamente.

Esta constante se cumple perfectamente según exploramos el pasado pero, ¡Oh!, llegados a la década de 1920, al menos en Amazon, los libros de aquella década se venden más que los de la década de los 30 y, si analizamos los libros que se ofrecen de las décadas anteriores, observaremos que la oferta de los mismos aumenta exponencialmente.

La cantidad de libros de cada década ofertados por Amazon puede verse en la siguiente gráfica, presentada públicamente por Paul Heald, profesor de derecho de la Universidad de Illinois. Para realizarla un alumno suyo escribió un programa de ordenador que recogió el número de libros ofertados en Amazon y los clasificó según la década en que fueron escritos. Los resultados fueron expuestos en una conferencia dada por el propio Paul Heald el 16 de marzo pasado en la Universidad de Canterbury.

Oferta de libros según la década en que fueron escritos
Oferta de libros en Amazon según la década en que fueron escritos
Como pueden observar los libros de la década de los 10, se ofertan diez veces más que los de la década de los 60.

La explicación a este curioso fenómeno se encuentra en la regulación del copyright, pues, los libros que se escribieron en la década de los 20 ya están casi todos en el dominio público -su copyright ha expirado- y Amazon puede ponerlos a disposición del público sin problemas. No ocurre lo mismo con los de las décadas siguientes, de forma que los lectores quedan dramáticamente privados de la posibilidad de comprarlos.

Como puede observarse en la gráfica el copyright ha convertido el siglo XX en un erial cultural, privando de todo sentido a la legislación en materia de copyright que, como vemos, no sólo no estimula la cultura sino que, simplemente, la bloquea haciendo caer en el olvido a decenas de miles de títulos que los lectores, eventualmente, podrían leer.

Sí, parece que los datos dan la razón a Don Antonio; en materia de cultura solo se gana lo que se da —los libros anteriores a la década de los años 20-30 del siglo pasado— y sólo se pierde lo que se guarda —los libros editados con posterioridad—.

A día de hoy dos concepciones libran una lucha a muerte: la que considera la cultura como una mercancia sujeta a las reglas del mercado y la que considera la cultura algo distinto de un mera mercancía con que comerciar y fija su atención en sus capacidades para promover el desarrollo humano.

Es obligación de los juristas imaginar una regulación acorde con la naturaleza del mundo de la cultura y las ideas que resulte beneficiosa para la sociedad en su conjunto y no para unos pocos (¿Hablamos de las patentes de fármacos?) y, sobre todo, que no lastre el desarrollo y la felicidad de todos para enriquecer a unos cuantos.

Afortunadamente, a partir de este año, resultará más fácil leer a Machado.

El poder de las redes distribuidas

El poder de las redes distribuidas

Algunos intelectuales han señalado que el éxito de las democracias frente a los totalitarismos en el siglo XX se debió, principalmente, a la mayor capacidad de procesamiento de las democracias. Aunque se pueden formular reparos a tal afirmación, la misma tiene la virtud de poner el foco sobre un aspecto en el que pocas veces se repara: la naturaleza computacional de las sociedades. Antes de dejar de leer déjenme que les ponga un ejemplo.

Tradicionalmente las sociedades se han articulado como una red radial en cuyo centro se encontraba la unidad central de procesamiento: el Rey, el Caudillo, el Jefe, el Dictador, el Presidente…

Así quiere la ley que se organicen nuestras asociaciones y así se organizan instituciones y corporaciones. Tal forma de organizarse es, en la mayoría e los casos, un grave error, pues la capacidad de proceso de cada una de esas comunidades se ve limitada por la capacidad de proceso de su único líder. Líderes absolutos como reyes, dictadores y tiranos, hacen recaer sobre sí la mayor parte de las capacidades decisorias de las comunidades que gobiernan y, por esto, el desempeño de dichas comunidades suele ser pobre. La “inteligencia” del grupo se ve limitada por la inteligencia y capacidad del líder absoluto para procesar datos y alcanzar soluciones. El desempeño de sistemas políticos totalitarios como el nazismo, el fascismo o el comunismo estalinista resultó ser, al fin y a la postre, bastante más pobre que el de las democracias occidentales, donde un poder más distribuído les otorgaba una mayor capacidad de procesamiento.

Las democracias occidentales, no obstante, no estaban tan lejos, en cuanto a capacidad de proceso, de los sistemas totalitarios, porque, en realidad, la democracia en occidente era más una forma de gobierno que una forma de cooperación. Permítanme ponerles otro ejemplo.

El Consejo General de la Abogacía Española elige a su presidenta democráticamente mediante el voto de los 83 decanos de España, a su vez democráticamente elegidos. Inmediatamente después la presidenta, libérrimamente, nombra hasta 9 vicepresidentes que presiden comisiones en las que la presidenta establece subcomisiones en las que nombra, también libérrimamente, a sus presidentes. Y nombra adjuntos a la presidencia, y propone patronos de fundaciones… En fin, que, cuando vuelven a celebrarse elecciones, hay una red clientelar tan firmemente establecida que cualquier renovación también está programada.

Pues bien, la presidencia, así de democráticamente elegida, no tiene mayor capacidad de proceso que la de su presidenta, lo que quiere decir que las capacidades de 140.000 letrados y letradas, iguales a ella en conocimientos y capacidades, son sistemáticamente desaprovechados. La ineficiencia está servida.

Es por eso por lo que más arriba escribí que la democracia, en occidente, era más una forma de gobierno que una forma de cooperación, porque la participación en la toma de decisiones apenas si se circunscribía a la elección del líder. Es verdad que la economía de mercado ampliaba el círculo de agentes decisores a poderes económicos o de comunicación, pero la realidad es que el círculo seguía siendo verdaderamente reducido y nunca se extendió más allá de una exigua —y a menudo odiosa— oligarquía; no obstante, esa pequeña diferencia, fue suficiente según todos los indicios para inclinar la balanza a favor de las democracias occidentales. En unos casos por la fuerza de las armas, frente a fascismos y nazismo, y en otros por la pura fuerza de los hechos: caída del telón de acero.

Las democracias occidentales han triunfado, a veces agónicamente, frente a los totalitarismos pero no han sido capaces de triunfar frente a sí mismas y, a punto de iniciarse la tercera década del siglo XXI, siguen usando de conatos y trampantojos democráticos como una forma de legitimación del poder y siguen considerando la democracia como una forma de gobierno y no de cooperación; una creencia que es, además, compartida acríticamente por la mayor parte de los ciudadanos.

Las asociaciones, por designio legal, han de ser constituidas siguiendo ese patrón de red centralizada, jerárquica, y siguen perpetuando ineficiencias que las redes descentralizadas o distribuidas que nacieron con internet cada vez ponen más de manifiesto. El trabajo del poder es, en estas primeras décadas del siglo XXI, balcanizar la red para mantener su poder (véanse los ejemplos de Rusia y China), sembrar de fake-news las redes para torpedear la capacidad de proceso de las sociedades y, en general, abrir sus horizontes a nuevos modelos de guerra jamás antes imaginados.

De esas estrategias de guerra hablaremos otro día, ahora lo que quiero transmitirles es que la sociedad está en trance de abandonar el esquema de red jerarquizada que arrastramos desde el nacimiento de los primeros imperios mesopotámicos para sustituirlo por un esquema de red distribuida o descentralizada que nos convierta a todos en ciudadanos y ciudadanas verdaderamente iguales y que saque el máximo provecho de las capacidades de cooperación de los seres humanos.

No se trata de anarquía, como sin duda querrán hacerle creer quienes se aprovechan del actual status quo, se trata de un orden distinto, tan reglado como el anterior, pero más respetuoso con la esencial dignidad humana y, sobre todo, mucho más eficaz que este sistema que arrastramos ya casi 10.000 años.

No se hagan ilusiones, no será fácil, hay demasiada gente y demasiado poderosa tratando de impedirlo.

Doce meses, doce causas: (I) Conciliación de la vida familiar y profesional.

Doce meses, doce causas: (I) Conciliación de la vida familiar y profesional.

Va a empezar un nuevo año y quisiera que estas fueran las últimas navidades que los abogados y abogadas pasamos quejándonos y recibiendo estopa. Ya ha sido suficiente. No recuerdo que en los más de treinta años que llevo colegiado nadie haya hecho nada por remediar estas quejas así que sospecho que este año, como en los treinta anteriores, tampoco los encargados de hacer algo harán mucho. Así pues repárate y calienta, porque si alguien va a tener que trabajar me temo que nos va a tocar a nosotros.

Tenemos un año por delante para cambiar las cosas pero, al mismo tiempo, tenemos tanta tarea por hacer que no parece posible realizarla en un año ni en una legislatura; sin embargo, si no empezamos a hacerla, lo cierto es que no la terminaremos nunca. Así pues, aquí tienes doce causas para los doce meses del año 2020, veremos cuantas de ellas tachamos de nuestra lista de tareas dentro de doce meses. Allá vamos con la primera:

1. Conciliación profesional y familiar.

Abogadas y abogados, bien entrado ya el siglo XXI no podemos ser madres o padres como cualquiera de los mortales. No sólo eso, abogadas y abogados ni siquiera podemos enfermar y morir sin que las leyes procesales nos carguen con obligaciones suplementarias a la ya difícil condición de enfermo.

Los plazos procesales no se detienen para las abogadas que han de dar a luz, los juicios no se suspenden para los abogados que quieren asistir al parto de sus mujeres, los términos corren incluso para los letrados que yacen en la cama de un hospital y las lactancias de los hijos e hijas de los profesionales de la abogacía se desarrollan en circunstancias infrahumanas por los pasillos de los juzgados.

No exagero, lo que para un funcionario, LAJ o juez es un derecho evidente para letrados y letradas es, a día de hoy una pura utopía.

¿Permisos de maternidad o paternidad dice usted? Déjeme que me ría, en el caso de abogadas y abogados eso no existe.

Esto no se aguanta más y si el próximo gobierno que se forme no tramita un inmediato proyecto de ley en este sentido que recoja todas estas reivindicaciones pediremos a la oposición que lo haga, pero no podemos llegar a la navidad del año que viene en esta situación.

Tenemos redactada una proposición de ley de conciliación de la vida familiar y profesional, nos da igual si los plazos se detienen, se prorrogan o se usa de soluciones del «management procedure», pero, si esta demanda no se soluciona en los próximos doce meses, el escenario se tornará imprevisible.

Tenemos una alternativa, el consenso en este punto es generalizado, rechazar estas reivindicaciones no tendría sentido. Hay que hacerlo y el momento es ya. En cuanto se constituya el gobierno habremos de recordárselo. En los despachos y en la calle si es preciso.

Y ya sabes, si quieres trabajar por ello no lo dudes y #ÚneteaLaRed

¡Arriba los de la cuchara!

¡Arriba los de la cuchara!

En la foto ven ustedes un plato de cocido con pava y pelotas. Un rito navideño delicioso e imprescindible en mi región.

Mi padre, 92 años, guardia civil de profesión —lo aclaro ya desde el principio— a la vista del cocido que le estaba sirviendo mi madre ha recordado una canción de la Cartagena de su infancia y ha entonado a voz en cuello y con música de “La Internacional” la siguiente letra:

“Arriba los de la cuchara,
abajo los del tenedor,
y yo, como soy comunista,
que viva el martillo y la hoz”.

Me he partido de risa: identificar las clases bajas con los platos de cuchara y a los ricos con las comidas de tenedor me parece una ocurrencia absolutamente genial. Oír cantar muy desafinado al jefe también ha contribuido a las risas.